Due Madonne con paesaggio

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Lo studio di Barbara era pieno di libri. Avrei potuto prenderne uno e leggere qualche pagina prima di addormentarmi. Tanto Barbara e Paolo non se ne sarebbero accorti, dal momento che stavano trafficando in cucina con i piatti da lavare. Ma una sorta di pudore mi impediva di sfiorare il dorso dei romanzi che tappezzavano la stanza. Il terrore di non riuscire ad addormentarmi in un letto diverso dal mio mi aveva convinto a mettere in valigia anche un libro; per passare il tempo in caso d’ insonnia. Avevo scelto di portar con me “Genius Loci” di Vernon Lee: un Sellerio che avevo comprato semplicemente perché mi piaceva molto la stampa di Leonetto Cappiello del 1908 che aveva in copertina.

Vernon Lee, Genius Loci, Sellerio

Quella sera, dunque, volevo leggere Vernon Lee prima di addormentarmi: ma per me, che di solito sono a letto già alle nove di sera, era tardi. Morivo di sonno. Dopo poche righe richiudevo il libro, poi allungavo una mano per appoggiarlo sul tappeto e per trovare l’ interruttore della lampada.
Spegnevo la luce, e già temevo di rimanere sveglio per ore e ore, con le braccia ripiegate sul petto e lo sguardo perso nel buio: stanchissimo, ma incapace di chiudere gli occhi. Per fortuna il divano-letto dello studio, che Barbara aveva preparato per ospitarmi quella notte, era accogliente. Il rumore dei vagoni ferroviari che passavano sotto la finestra cullava i miei pensieri, facendoli addormentare – assieme a me – nel desiderio di andare a Roma in treno. Così il mattino seguente mi svegliavo, convinto di aver viaggiato tutta la notte e di essere tornato alla stazione di partenza: l’ appartamento di Barbara e Paolo.

Nei giorni seguenti portavo con me “Genius Loci” per leggerlo sull’ autobus. Imboccata l’ autostrada, che procedeva dritta verso Milano, mi sistemavo meglio sul sedile e sfogliavo le pagine a casaccio. E fra quelle pagine mi è rimasto impresso, in particolare, un capitoletto dedicato a Mantova e ai suoi laghi.

“In un’ abbagliante giornata di giugno furono i laghi, la delizia dell’ acqua e del falasco che vidi dal treno, a spingermi per la prima volta a scendere a Mantova, e anche quest’ estate il loro pensiero mi ci ha portato di nuovo. Circondano la città da tre lati, formati come sono dal Mincio nel suo percorso dal lago di Garda al Po, laghi poco profondi che si riversano sulla grande pianura lombarda. Sono limpidi, increspati e orlati di canne, cosparsi di gigli d’ acqua come isolotti e vi ondeggiano le più lunghe e verdi erbe palustri. Qua e là si scorge una vela bruna che arriva da Venezia, i bambini che fanno il bagno sotto le torri del Castello, in una strettoia c’è un lungo ponte di pietra coperto dove le acque scorrono fra le ruote dei mulini e dove s’ intravedono ambienti freddi e scuri che sanno di frumento.”

Appena si entra nel Castello di San Giorgio, si arriva velocemente agli affeschi della “Camera degli Sposi” di Mantegna: e dopo una sorvolata descrittiva sul diroccato studiolo di Isabella d’ Este, salta fuori un’ esclamazione che condensa lo stupore d’ aver intravisto – non si sa bene in quale diruta stanza ducale – le cornici vuote del “Trionfo di Cesare”.

“Ma ciò che colpisce a Mantova è l’ incredibile combinazione, il fantastico duetto del palazzo e del lago. Naturalmente si visita prima la parte antica, il castello di mattoni rossi dei Marchesi di un tempo in una delle cui torri quadrate ci sono i meravigliosi affreschi del Mantegna: affascinanti cupidi, simili a soffici nuvole trasformate in puttini che giocano nel più bel cielo azzurro tra ghirlande di ortaggi, di aranci e di limoni che formano degli archi trinofali co i Marchesi di Mantova e tutti i giovani spavaldi Gonzaga. L’ intera decorazione, dove predominano l’ azzurro, il bianco e il verde smaltato è delicata seppure fredda nel suo splendore, ma di certo è la più integralmente godibile rispetto alla gran parte delle opere del Mantegna. Tuttavia le finestre incorniciano qualcosa di più bello e delizioso: uno dei laghi! Le acque di pallido azzurro orlate di canne verdi, i pioppi e i salici della retrostante pianura, la vaghezza bluastra delle Alpi e il tutto unito dal lungo ponte del castello con le torri di mattoni color geranio chiaro.”

Giovanni Agosti, Su Mantegna I, Feltrinelli

Dalla lettura di queste parole scaturisce, quasi per magia, il ricordo del paesaggio che appare alla finestra nella “Morte della Madonna” di Mantegna: un dipinto che, assieme ad altre tre tavolette riunite in un trittico farlocco conservato agli Uffizi, doveva far parte della decorazione della cappella nel Castello di San Giorgio. Invece di star qua a parlare dell’ opera in questione (appunto questa “Morte della Madonna” allestita a Mantova con la regia pittorica di Mantegna), preferisco farvi leggere un pezzetto del volume “Su Mantegna I” del prof. Giovanni Agosti.

“ […] la scena che impressiona certo di più è la Morte della Madonna del Prado, che registra con fedele poesia l’ impatto con Mantova, città allora completamente circondata dalle paludi e dai laghi creati dal fiume Mincio. La veglia funebre si svolge, di giorno e a lume di candela, in una sala del Castello di San Giorgio: non soffia un filo d’ aria e non si esclude che Maria, già anziana, sia morta di caldo. E’ come una madre vecchia, con tanti figli adulti che non si sono sposati. Dalla finestra si vedono le acque, sotto un cielo afoso striato di nuvole, con i riflessi degli edifici, il ponte coperto, le barche, le case, le chiese ei campi lontani a perdita d’ occhio. Di fronte a un’ immagine così, corrispondente al vero, persino a quello di adesso, vacilla nel ricordo anche il lago di Ginevra riprodotto da Konrad Witz nella sua Pesca miracolosa.”

Ah, che bella figura avevo fatto durante l’ esame di storia dell’ arte moderna! Quando il mio prof. mi aveva messo sotto il naso proprio il dipinto di Konrad Witz; ed io, a condire il solito antipasto d’ informazioni su autore, data e luogo di conservazione, avevo scolato lì il nome del monte più alto, trovato per caso leggendo la “Storia dell’ Arte” di Ernst Gombrich.

Ma ora torniamo a noi e alla nostra Madonna morta: nessuno fra tutti quei santi osa voltare la testa verso la finestra, né per prendere una boccata d’ aria, né per nascondere la faccia rigata di lacrime. E’ come se tutti volessero tenere il bellissimo paesaggio lontano dagli occhi e dal cuore, quasi fosse un personaggio sgradito finito lì per sbaglio, fuori luogo, e indifferente alla morte e al dolore. Anche Mantegna muore, come la sua Madonna, fra le melme palustri di Mantova. E proprio con la cronaca di questa morte si chiude il primo capitolo del libro del prof. Giovanni Agosti: c’è di mezzo un mancato incontro con un giovane chiamato Albrecht Dürer, sceso in Italia a scaldarsi nell’ afa padana. Un incontro che “[…] adeguatamente sceneggiato, potrebbe stare tra Hofmannsthal e Strauss. Il titolo: «Albrecht und Andrea», o qualcosa del genere.”

“Un tormentato trentenne di Norimberga, affascinato dall’ Italia, gira per la valle del Po, in un’ estate che non finisce mai, dopo una lunga sosta veneziana tra notti alle osterie e visite ai mostri sacri e sacra diffidenza per il lavoro dei più giovani. Finalmente un giorno il signore della pittura italiana, che vive isolato da tutti nella corte persa tra le lagune e le paludi, fa sapere di essere disposto a ricevere l’ oltramontano, che in patria copiava ammirato le sue creazioni più folli in grandezza 1:1. Sta crollando un mondo, fatto di severità e rigore e assoluta discrezione di sentimenti; frusciano dappertutto grazia e delicatezza: e le dame della marchesa Isabella, alla piccola corte, si raccontano tutto il giorno: “Mi piace quello…”, “Mi ha guardata…”, “Questa musica mi intenerisce il cuore…”, “Fatti ritrarre con la cagnina…”, “Quale? Aura? Oriana?…” e il vecchio Mantegna, che si sente morire, confonde quelle conversazioni cretine sulla natura dell’ amore con i “moti dell’ animo” che Leonardo ha scoperto: e nel fare di tutt’ erba un fascio per una battaglia perduta cerca un giovane alleato.”

“Ma l’ incontro non avviene, perché il 13 settembre 1506 Mantegna muore. I suoi ultimi istanti sono narrati nei versi di Antonio Tebaldeo, il precettore di Isabella d’ Este, che tra non molto verrà ritratto da Raffaello: il vecchio pittore, “maxima picturae gloria”, è a letto, sente la vita che gli scappa e ha già perso la vista; gli portano una statuetta antica con un nume alato e lui, che ha appena dovuto cedere alla marchesa per ragioni di bisogno il prediletto busto dell’ imperatrice Faustina, riprende per un attimo un po’ di forza e brancola a tastoni sul marmo. Nel libretto del melodramma , che poi corrisponde proprio alla storia, Albrecht Dürer viene al proscenio a dire che quell’ appuntamento mancato con Andrea Mantegna è stato “il più grande dolore della mia vita”. Scrive al suo amico Willibald Pirckheimer a Norimberga: “Quanto freddo avrò dopo tutto questo sole…”, e riparte verso il Nord.”

Una decina di anni dopo, in quel di Venezia, muore anche il vecchio Giovanni Bellini. Fino all’ ultimo era riuscito a tener testa tanto a Giorgione quanto a Tiziano, i due nuovi pittori della Laguna venuti su proprio in quegli anni. Le cose della pittura cambiano, in fretta e di molto, proprio nel decennio che separa la morte di Andrea da quella di Giovanni: e ci penserà poi Raffaello a chiudere un’ epoca, spegnendosi proprio nel giorno del suo trentasettesimo compleanno – il 6 aprile 1520.

Ora basta parlare di morte, se no i miei ospiti scappan via tutti! Forza, tiriamoci un po’ su con “L’ Incoronazione della Vergine” di Giovanni Bellini. Qui ci sono tutti: la Madonna, i Santi, e si è scomodato persino Gesù Cristo. Ed ecco, c’è anche una finestra con paesaggio, come nel dipinto di Mantegna. Ma se nell’ allestimento mantegnesco la Madonna moriva in una stanza di Mantova, qui Bellini monta la scena all’ aperto, per un’ incoronazione “en plein air”.

Si può mettere fra Gesù e Maria un bel tavolino – ad esempio quello pseudo-Biedermeier che il giovane Mantegna aveva piallato nel marmo per il San Luca di Brera – e sembra che madre e figlio siano seduti a far colazione, tête-à-tête, nell’ ariosa veranda di un caffè. I Santi si accalcano come camerieri che devono prendere le ordinazioni. A prima vista sembrano impassibili, ma in realtà sono ansiosi di servire al meglio quei due famosissimi “vips”, ai quali è stato riservato il tavolo migliore: quello con l’ ampia vista sul castello da fiaba, così bella che “sembra un quadro”.

Stazione di Firenze

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“Sono andato, nelle ultime due settimane, due volte a Firenze: una volta arrivando da Milano, un’altra da Roma. Sempre in treno. E chi arriva in treno si trova di fronte sempre lo stesso spettacolo, un’immagine simbolica di Firenze, l’abside nuda di Santa Maria Novella”.

G. Michelucci, Stazione presso Santa Maria Novella, Firenze

”Per chi viene da Milano, Firenze appare una città irta e compatta, non ha nulla della generosità delle strade efficienti e generiche di Milano; per chi viene da Roma, città frammentata e disarticolata, Firenze appare di una mostruosa centralità; in ogni caso, chi viene dalla grande città non può avvertire la pressione che esercita questa trama di luoghi, fitta e coerente e conflittuale come in nessun’altra città italiana; forse, un tessuto che non ha l’ eguale al mondo”.

(Giorgio Manganelli, La Favola Pitagorica, Adelphi)

Immagino Manganelli scendere dal treno, uscire dalla stazione – magari dopo un caffè – e trovarsi davanti l’abside di Santa Maria Novella: poi girarsi, e, forse togliendosi il cappello per farsi aria, gettare un’occhiata alla stazione di Giovanni Michelucci. Cosa avrà pensato, guardandola? Manganelli non lo dice. La stazione scompare al confronto dell’abside di Santa Maria Novella: quell'”abside nuda”, contrapposta alla preziosa facciata di Leon Battista Alberti, sembra sgusciar fuori da una delle architetture più famose della storia dell’arte come fosse un gluteo nudo sul retro d’una preziosa veste ricamata.

La stazione di Michelucci mi ha sempre fatto pensare ad un grosso proiettore di diapositive, con quel suo grande finestrone, in facciata, simile ad una presa d’aria, dietro il quale mi piace immaginare una gigantesca ventola di raffreddamento: un proiettore che riproduce, davanti ai passeggeri e ai turisti in fuga verso la città, l’abside di Santa Maria Novella.

Giorgio Manganelli (dal Centro Studi Giorgio Manganelli)

Forse, appena usciti dalla stazione, lo spettacolo che ci viene offerto non ha più nulla di vero, ma è solo l’immagine proiettata di una diapositiva: e diventa immediato chiedersi “Ma, questa… è veramente Firenze ?” Forse no. La città che vediamo oggi è soltanto un’immensa proiezione di se stessa, un enorme falso spettacolo ricavato soltanto da un’unica autentica diapositiva: quel che resta della sua bellezza, che nonostante il traffico, le masse di turisti, le code agli Uffizi, le insegne al neon, le caterve kitsch di souvenir – ci viene ancora incontro e ci accoglie, davanti al capolavoro di Michelucci, salutandoci con la sua migliore chiappa architettonica.

Scherzi di carnevale, fra Voiture e Goya

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Un bel giorno di fine estate, stravaccato sul letto, avevo fra le dita “La civiltà della conversazione” di Benedetta Craveri. Da poco l’avevo cominciato, e le pagine del libro scorrevano beatamente. Ero ormai entrato nella camera azzurra di Madame de Rambouillet, e stavo gia quasi per uscirne, tra terzo e quarto capitolo, quando mi sono imbattuto in un personaggio maschile che, di lì a poco – trattenendomi dall’andar via – mi avrebbe stupito con una stupefacente sorpresa. Questo personaggio mi ha permesso di indugiare ancora per molte pagine nell’azzurro del salotto Rambouillet: Vincent Voiture, gradito ospite di basso rango e modesta statura della padrona di casa, che con la sua personalità sospesa fra la “sprezzatura” de “Il cortegiano” di Castiglione e l’arguto evolversi dell’esprit più squisitamente francese, intratteneva piacevolmente gli amici improvvisando poesie e scrivendo lettere. Ed è proprio una sua lettera che, trovata per caso, quel giorno, fra le pagine del libro, mi ha costretto a interrompere la lettura per correre a cercare qualcosa su Goya.

Philippe de Champaigne, "Ritratto di Vincent Voiture"

No, non voglio anticipare troppo. Per adesso vi taglio e vi servo qui una fettina non troppo calorica da una pagina di Benedetta Craveri: vi dirò dunque poco, anche se in verità l’autrice racconta molte cose su Voiture, rivolgendosi anche a molti testimoni di quell’epoca, ancora seicentesca, ma che già sembra confondersi – anche nelle deliziose conversazioni dei salotti – con il secolo del Lumi.

“La maggiore ambizione di Voiture […] era quella di piacere ai destinatari delle sue lettere e di divertirli. Per riuscire nel suo intento, egli si mostrava pronto, in primo luogo, a giocare la carta dell’autoironia. Uno degli esempi più brillanti è senz’altro la lunga lettera indirizzata a Mademoiselle de Bourbon, futura duchessa di Longueville; la principessina undicenne giaceva a letto ammalata e Voiture, incaricato di distrarla, non era riuscito nell’ impresa.”

Ecco, basta così. E ora, dopo questo assaggio a far da antipasto, viene servita la portata principale: ovvero una parte della lettera in questione, dove ho trovato la sorpendente suggestione pittorica che mi ha costretto a interrompere la lettura:

“Mademoiselle,
Venderdì pomeriggio mi hanno fatto saltare per aria su una coperta perchè non ero riuscito a farvi ridere entro il tempo accordatomo a quello scopo. Madame de Rambouillet ha emanato tale sentenza su richiesta di sua figlia e di Mademoiselle Paulet… Ebbi un bel gridare e difendermi: qualcuno portò la coperta e quattro degli uomini più forti del mondo furono scelti per la bisogna. Ciò che posso dire, Mademoiselle, è che nessuno arrivò mai in alto come me, e non credevo che la fortuna mi avrebbe innalzato tanto.”

Quel giorno mi ero fermato più o meno qui, nel bel mezzo delle parole di Voiture:  con una mano sulla bocca per lo stupore, mi ero alzato dal letto, ed ero corso a ravanare fra i cumoli impolverati di fascicoletti, cartacce, quaderni buttati un po’ dappertutto, in quella sorta di caos inestirpabile che ancora bivacca fra la mia piccola stanza e le librerie del corridoio. Appena letta – nel mucchio – la parola “Goya”, ho allungato la mano e sfogliacciato furiosamente. Ed ecco apparire l’agognata immagine che cercavo: “Il fantoccio” (El pelele) di Francisco Goya.

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Francisco Goya, "El Pelele"

Come giocattoli che si divertono fra loro, quattro fanciulle imbambolate ridacchiano, strapazzando un lenzuolo, per scaraventare su e giù un pupazzone incipriato e cicisbeo, poco prima di scappare al primo tuono che cova fra un incombere di nubi – plumbeo sull’azzurro del cielo. Sulla gioia fugace di questo felice divertimento sta per scrosciare tutta l’acqua molesta di un temporale; ma il gioco prosegue fino all’ultimo momento, fino all’ultimo sobbalzo del fantoccio, e poi ci sarà da ripiegare il lenzuolo, fra le risa, correre a chiudersi in casa, e nascondere il pupazzone sotto il letto. Dopo i tersi  azzurri di Tiepolo, nel cielo di Goya cominciano a calare nubi grigie, che finiranno poi per farsi nere nelle sue ultime cupe opere.

In casa, su Goya, avevo poco e niente. Afferrai il cellulare, e chiamai Elena. Non ero abilitato ad effettuare la chiamata: scaraventai il telefono sul letto, quasi addosso al povero libro della Craveri. Sapevo che Elena aveva la dispensa universitaria dedicata a Goya, pubblicata in occasione dell’ultimo corso di iconologia tenuto dal prof. Pierluigi de Vecchi.

E solo pochi giorni fa, incontrandola a Milano per un pomeriggio di shopping mancato, mi ha consegnato tutto il materiale che mi serviva. “Sì-sì… bla-bla-bla… io-io-io… grazie-grazie… ciao-ciao-ciao… ” e son corso a rinchiudermi in casa a sfogliare le pagine della dispensa in cerca di qualcosa di utile. Ed finalmente ecco qua, fra tanto altro, tre pezzi di testo che dovrebbero bastare a tener in piedi il discorso.

“ …dall’aprile 1790 Goya era stato incaricato di preparare una nuova serie di cartoni, raffiguranti temi giocosi e campestri, per arazzi destinati allo studio del re nel Palazzo dell’ Escorial. L’ artista oppose fortissime resistenze, provocando addirittura l’ invio a Carlo IV di un memoriale da parte della manifattura. Alla fine, minacciato di perdere il proprio appannaggio come pintor de camera, nel maggio del 1791 dovette rassegnarsi a iniziare il lavoro, che procedette comunque molto lentamente, tanto che i bozzetti furono consegnati solo alla fine dell’ anno. Entro l’ estate del 1792 erano pronti sette cartoni, cinque per arazzi maggiori e due per sovrapporte.”

“Lo spunto per El Pelele […] deriva da un gioco popolare carnevalesco, che consisteva nel lanciare in aria un pupazzo di paglia collocato su un panno o lenzuolo di cui i giocatori tenevano i lembi, allentandoli e tirandoli. Il divertimento consisteva nel vedere le pose assurde del pupazzo disarticolato, in aria come nel cadere.”

“Stoichita e Coderch hanno proposto una più complessa interpretazione dell’immagine come rito carnevalesco di ribaltamento:il fantoccio andrebbe inteso come «figura del tempo antico che muore o, per essere più precisi, che torna su se stesso, trasformandosi nel proprio contrario », ma al medesimo tempo rappresenterebbe una punizione in effige: «la voluttà dell’ irrisione, insieme con una certa violenza, si fa largo in maniera allusiva in questo che in fin dei conti non è altro che la simulazione di un supplizio».”

De Vecchi non condivide queste ultime posizioni di Stoichita e della Coderch, autori appunto del libro “L’ultimo carnevale”, pubblicato da Il Saggiatore, che vi presento, in fotografia, qui sotto: infatti, secondo l’opinone del professore, questa lettura dei due studiosi sembra compiuta alla luce di esperienze e intenzioni che in Goya, certamente, ci sono, ma che matureranno e si manifesteranno con evidenza soltanto più tardi.

V. Stoichita, A. M. Coderch, "L'ultimo carnevale", Il Saggiatore

Uffa, il libro di Stoichita non è ancora entrato nella collezione delle mie letture. Peccato, forse avrei potuto ricavare qualcosa di più sull’usanza carnevalesca di questo gioco, soprattutto per poter indagare, con più scaltrezza, sul sogno di Voiture. Penso che non sia del tutto sbagliato riconoscere, tanto nell’opera di Goya quanto nella lettera di Voiture, il riferimento allo stesso gioco carnevalesco, con una maggiore aderenza alle usanze nel pittore e con un pizzico in più di libertà, facilitata dall’invenzione letteraria, nelle parole di Voiture: ma, in tutta sincerità, non me la sento di trovare – a tutti i costi – cruciali aderenze fra i due autori.

A parte questo, però, e per finire, mi preme osservare come tanto in Goya quanto in Voiture sia sempre l’uomo ad essere schernito al cospetto, o per volontà, delle donne. In entrambi scherzo, divertimento, e punizione, mescolandosi, si confondono. Voiture viene scherzosamente “punito” dalle donne con le quali non è riuscito ad essere “divertente”. Nell’opera di Goya la “punizione” è rappresentata nel gioco, divenendo così fittizia e scherzosa: Goya rappresenta un gioco scherzoso, come del resto anche Stoichita e la Coderch riconoscono. Voiture racconta la sua punizione stemprerandola nell’immagine di un sogno, con la volontà di proporre, ancora una volta, nelle parole di una lettera destinata ad un intrattenimento piacevole, uno dei suoi scherzi divertenti.

Un po’ di Pop Art

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Appena sveglio ho scartato i doni di Elena. Ho strappato via la carta dal pacco più grande e mi sono ritrovato fra le mani il bellissimo catalogo della prima mostra del Cerano, allestita a Novara nel 1964. Un regalo che mi ha reso molto felice; anche perchè solo pochi giorni prima, vagando fra le bancarelle di un mercatino di cianfrusaglie, avevo trovato l’ ambito catalogo della mostra mantovana del 1961 dedicata a Mantegna, che a giudizio di Francis Haskell dovrebbe essere considerato uno dei primi libri d’ arte “da coffee table”. Se avessi un tavolino da caffè tutto per me, accanto al catalogo del Mantegna ci metterei anche il bel volume di Elio Grazioli intitolato “Arte e pubblicità”, pubblicato da Bruno Mondadori. L’ ho scovato alla Hoepli, la libreria ricostruita da Figini e Pollini, nel dopoguerra, in una delle zone più belle del centro di Milano. Per andarci passo sempre nella vicina piazza Meda, dove ogni volta mi fermo a guardare la casa del Manzoni e il palazzo Belgiojoso costruito dal Piermarini.

Elio Grazioli, "Arte e pubblicità", Bruno Mondadori

Cosa stavo dicendo? Ah, sì… dunque, torniamo ad “Arte e pubblicità”. In questo ampio saggio Elio Grazioli affronta i rapporti intrecciati fra produzione artistica e comunicazione pubblicitaria, partendo dalle origini ottocentesche del manifesto fino alle “ultime tendenze dell’ arte d’ oggi”; tanto per sfruttare il titolo di un testo di Gillo Dorfles a me molto caro. Al di là dello specifico argomento che affronta, “Arte e pubblicità” può anche essere usato come un manuale di storia dell’ arte contemporanea, che personalmente consiglierei volentieri a chi volesse affrontare un approccio ottimale con la Pop Art. Di questo libro mi piacciono molto le parti su Andy Warhol: notevoli, ad esempio, anche gli interventi del filosofo Arthur Danto a lui dedicati, recuperati da Grazioli e integrati all’ interno di un ampio capitolo sugli anni Sessanta. Leggiamo dunque qualcosa di quel che dice Danto a proposito di Warhol.

“Le sue minestre si erigono a celebrazione sacramentale della loro realtà concreta, quella di minestra quotidiana, per così dire, o di cosa che viene consumata ogni giorno, come ha dichiarato di fare lui stesso. […] Esse sono sempre uguali. Si può preferire il “pollo e vermicelli” al “passato di pomodoro”, ma tutte le scatole di pollo e vermicelli devono essere identiche, così come questo grande egualitarista di Warhol pensa che tutte le persone sono identiche. Quello che gli piace nei prodotti alimentari americani è che sono sempre uguali: la regina d’ Inghilterra non potrebbe procurarsi un hot-dog migliore del primo venuto. La ripetizione fa dunque parte integrante del suo percorso, concatenando scatola di minestra con scatola di minestra, Marylin con Marylin, fino a quando l’ impressione del dejà-vu si dissipa per lasciarci percepire i prodigi del banale.”

Un esemplare di "Brillo box" di A. Warhol

Fatta provvista di queste osservazioni, mettiamo da parte le scatole di zuppa Campbell, le Marylin e le lattine di Coca-Cola per soffermarci sulla scatola di detersivo Brillo; un altro prodotto di consumo divenuto icona dell’ attività artistica warholiana. Nel 1964, in occasione di una sua esposizione presso la Stable Gallery di New York, Warhol aveva allestito le sue opere in uno spazio occupato da scatole e scatole di Brillo appoggiate l’ una sull’ altra: gli interni della galleria d’ arte assumevano così l’ aspetto di un magazzino. In realtà le scatole di Brillo proposte da Warhol erano riproduzioni in legno, identiche nelle dimensioni, nel colore e nella grafica alle confezioni originali del detersivo. E proprio Danto, dopo aver visitato questa mostra, ha riflettuto sul particolare caso artistico rappresentato dalle riproduzioni delle confezioni Brillo.

“Il designer originale della scatola Brillo di quegli anni era di fatto un espressionista astratto mancato della seconda generazione, che si era lanciato nell’ arte commerciale come pis-aller. Distingueva nettamente l’ arte dalla sua attività pagata a ore o a cottimo (come nel caso della scatola Brillo). Ironia che doveva riempirlo di amarezza, nel 1964 Warhol fece semplicemente passare la scatola Brillo dall’ altra parte della linea che si credeva così invalicabile nel 1954, ma che degli artisti avevano allegramente attraversato nell’ altro senso, diciamo nel 1894. E, così facendo, Warhol esemplifica il terzo tipo di rapporto che mi propongo di illustrare, obliterando in senso inverso la fronitera fra l’ arte alta (high) e quella triviale (low). Il designer originale, di fatto, intentò un processo a Warhol, ma Warhol aveva fatto qualcosa che quello non avrebbe saputo fare. Warhol fece dell’ arte a partire da una scatola che il suo designer aveva separato dall’ arte. Sarebbe stato concettualmente impossibile a quest’ ultimo considerare arte ciò che aveva creato”.

Naturalmente Warhol è il rappresentante più famoso della Pop Art, ma non guasterà ricordarne “en passant” anche altri. Guai a dimenticarsi di Robert Rauschenberg, di Jasper Johns, di Roy Lichtenstein, anche se i miei preferiti restano Wesselmann e Claes Oldenburg.Ogni volta che si parla di Pop Art è a mio parere doveroso ricordare anche Leo Castelli: nato a Trieste, arrivato negli USA nel 1940, è stato uno dei più prestigiosi galleristi americani del dopoguerra. Se in questi giorni di frenetiche spese natalizie vi è capitato di passare nel reparto dedicato all’ arte di qualche libreria, avrete forse notato la sua biografia, scritta da Alan Jones e pubblicata da Castelvecchi – con una bella introduzione di Gillo Dorfles e una pessima copertina.

"New York Interiors", Taschen

Questo libro non è ancora sui miei scaffali, ma se aspettate qui vado a prendere “New York Interiors”; un volume Taschen del 1997 dedicato alle case più esclusive della Grande Mela, fra le quali non mancava, allora, l ‘ appartamento di Leo Castelli. Ho il sospetto che dopo la scomparsa del gallerista, avvenuta nel 1999, la sua casa abbia subito qualche inevitabile trasformazione, ma mi ostino a sperare che l’ eccezionale collezione d’ arte contemporanea che ospitava non sia andata disgraziatamente dispersa all’ incanto, da Christie’s o da Sotheby’s, fra i marosi del mercato.

Esposti nel soggiorno, nel corridoio, in camera da letto e nel bagno c’ erano (e forse ci sono ancora oggi) capolavori di Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Frank Stella, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Yves Klein, Cy Twombly, Claes Oldenboug, Ellsworth Kelly, Bruce Nauman, Richar Serra, James Rosenquist… e tanti altri ancora.
Gli arredi dell’ appartamento erano stati scelti in obbedienza al gusto sobrio, elegante, allo stesso tempo ironico e sofisticato del padrone di casa. Mi piace anche far notare come la semplicità dei mobili e delle stanze fosse qua e là perturbata proprio dai capolavori della Pop Art, giustapposti non senza giocose relazioni con gli oggetti d’ uso quotidiano.

Appartamento di Leo Castelli: il soggiorno

Appartamento di Leo Castelli: particolare di una stanza

Nel soggiorno, sopra il caminetto, proprio accanto ad un tavolino di Jean e Jacques Adnet dove splendeva una lampada di Edgar Brant del 1925, c’era la “Flag” del 1958 dipinta da Jasper Johns. Nella stessa stanza mi diverte ritrovare, ripiegata sullo schienale di una poltroncina Carlo X, un’ autentica bandiera americana che creava un ironico “pendant” con l’ opera di Johns. E sempre di Johns è il dipinto che si intravvede nella penombra, intitolato “Target with Plaster Casts”, del 1955: l’ ospite che passava lo sguardo su quest’ opera poteva ritrovare nei cerchi del bersaglio quella prevalenza di giochi geometrichi che già caratterizzava la “Flag” esposta sul camino. E abbassando gli occhi, altre geometrie si disegnavano nel tappeto steso sul parquet e cucito in India su disegno di Frank Stella.

Leo Castelli e l'esemplare di "Brillo box" di sua proprietà

Sulla chiara tinta neutra delle pareti si accendevano dunque le tonalità delle pitture di Johns; e nel caminetto divampava, al posto del fuoco, il giallo della “Yellow Apple”; una scultura di Roy Lichtenstein realizzata all’ inizio degli anni Ottanta: di suo c’era anche la tazzina in ceramica che era esposta su un tavolo proprio accanto alla sua “Cup of Coffe” del 1962. Infine, nella camera s’ imponeva allo sguardo la coperta color panna del semplicissimo letto; e sul comodino decò, sotto l’ abatjour, c’erano il telefono e una sveglia da viaggio. Appeso alla parete, proprio sopra il cuscino, c’era un lavoro di Edward Ruscha del 1987 intitolato “Dreams”.

Ora lasciamo l’appartamento e andiamo via; ma non prima di gettare un’ occhiata ad una delle scatole Brillo di Andy Warhol, che in una casa come questa non poteva proprio mancare! Leo Castelli l’ aveva fatta ricoprire con un involucro di plexiglas trasparente. E quest’ opera d’ arte, nata provocatoriamente come banale e fedele riproduzione di una confezione di detersivo, veniva così trasformata in un inedito oggetto da usare tutti i giorni: un “coffee table” dove servire il vassoio con l’ espresso, o esibire cataloghi e libri d’ arte per intrattenere gli ospiti.

“Ha letto Trollope?”

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“Ha letto Trollope?”
“Non mi pare. Forse avrò letto qualcosa all’università”.
“E Proust?”
“Non l’ho letto. E’ un problema per te?”
“No” ho risposto. “Era solo una curiosità. Neanch’io l’ho letto, mi hanno detto di non leggerlo se prima non mi sono innamorato e poi disamorato”.

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(Era stato John: avevo in mente di leggere Alla ricerca del tempo perduto, […] ma la prima volta che sono arrivato alla galleria [d’arte] con La strada di Swann lui me lo ha tolto di mano, dicendo che era un delitto leggere Proust alla mia età. Mi ha fatto promettere che non lo avrei letto finchè non avessi trovato e poi perduto l’amore. Devo ammettere che era stato un sollievo perchè lo trovavo un po’ faticoso, ma ero arrivato solo fino a pagina trenta).

(Peter Cameron, Un giorno questo dolore ti sarà utile, Adelphi, p. 84).

“E il ragno filava la sua tela…”

“La terra dove ero stato allevato si trovava sulla strada. Quando scorsi i boschi dove avevo passato i soli momenti felici della mia vita non potei trattenere le lacrinme, e mi fu impossibile resistere alla tentazione di dire ad essi un ultimo addio. Mio fratello maggiore aveva venduto l’eredità paterna e il nuovo proprietario non ci abitava; arrivai al castello dal lungo viale di abeti; attraversai a piedi i cortili dei servi; mi fermai a guardare le finestre chiuse o a metà infrante, il cardo che cresceva ai piedi dei muri, le foglie di cui era cosparsa la soglia delle porte, e quel ripiano solitario in cima alla scalinata sulla quale avevo visto così spesso mio padre e i suoi fedeli servitori”.

Il castello di Combourg in una stampa di epoca romantica

“I gradini erano già coperti di muschio; la violaciocca gialla cresceva fra le loro pietre disgiunte e tremanti […] Percorsi gli appartamenti sonori dove non si udiva che il rumore dei miei passi. Le camere erano appena rischiarate dalla debole luce che penetrava fra le imposte chiuse: visitai quella dove mia madre aveva perduto la vita mettendomi al mondo, quella dove si ritirava mio padre, quella dove avevo dormito nella mia culla, quella infine dove l’amicizia aveva ricevuto i primi voti in seno a una sorella. Tutte le sale erano prive di tende e il ragno filava la sua tela nelle alcove abbandonate”.

(François-René de Chateaubriand, “René”, 1802)

Il Ninfeo di Lainate

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Ero di pessimo umore quando l’avevo tirato giù da uno scaffale della libreria per portarlo via con me, tanto per non tornare a casa a mani vuote, senza niente di nuovo da leggere. Non mi aspettavo molto da quel libro comprato di malavoglia fra le nebbie della rabbia: non ero riuscito a trovare il saggio di Edith Warthon dedicato alle ville e ai giardini italiani che, da tempo, desideravo ardentemente; per questo, quel pomeriggio, sedevo scuro in faccia sull’ autobus che lasciava Milano , con “Tra le rovine” di Cristopher Woodward appoggiato sulle ginocchia – senza averlo neppure sfogliato, gettavo brevi occhiate torve alla copertina, leggendo con irritazione il banale sottotitolo scritto in piccolo: “Un viaggio attraverso la storia, l’ arte e la letteratura”.

Una volta superata la prima cattiva impressione, “Tra le rovine” si è invece rivelato un libro piacevolissimo. Già alle prime pagine si comincia “in grande” con il Colosseo: e si prova un senso di commosso entusiasmo nell’ incontro con un visitatore d’ eccezione, quasi sconosciuto alla letteratura, che ha approntato un’ avventurosa ricognizione botanica dell’ intero anfiteatro – quando era ancora ricoperto di verde, come documentano alcune vedute romane di Van Wittel.

«Un botanico inglese, di nome Richard Deakin, ci ha lasciato la più bella fra tutte le descrizioni dell’ anfiteatro nella “Flora of the Colosseum” (1855). Deakin catalogò e illustrò non meno di 420 specie di piante che crescevano nei due ettari del rudere, un microclima umido a nord, caldo e secco sui pendii esposti a sud. C’ erano cipressi e lecci, cinquantasei specie di graminacee e quarantun varietà della “tribù delle leguminose o dei piselli”, ma Deakin era appassionato soprattutto dei molti fiori selvatici: i piccoli garofani rossi del genere “Dianthus” che si raggruppavano sotto le arcate inferiori, e gli anemoni dalla forma stellata che occhieggiavano fra i sassi in primavera. Alcuni fiori che crescevano nel Colosseo erano così rari nell’ Europa occidentale che si poteva spiegare la loro presenza solo con l’ ipotesi che duemila anni prima i loro semi fossero stati dispersi sulla sabbia dal corpo di animali importati per i giochi dei gladiatori dalle montagne della Persia o dalle rive del Nilo».

Il Ninfeo di Lainate

Poco prima di concludersi fra le ville in rovina dove il piccolo Tomasi di Lampedusa trascorreva assolati giorni d’ estate, il libro di Woodward fa in tempo ad affrontare anche la triste fine toccata alle tenute ottocentesche dell’ aristocrazia inglese, andate distrutte durante il secondo conflitto mondiale, abbandonate allo sfacelo dagli ultimi eredi di lords decaduti, oppure cedute ai migliori offerenti – ma pur sempre a prezzi stracciati. Così su due piedi non saprei dirlo con certezza, ma fra queste “country houses” dovevano esserci alcune delle residenze georgiane dove Mario Praz ritornava non appena metteva piede in Inghilterra, anche soltanto per poter rivedere un soffitto neoclassico di Robert Adam: e i nuovi padroni di casa, quando lo accoglievano stupefatti sulla soglia, dimostravano indifferenza verso la cattiva sorte delle decorazioni pompeiane in stucco bianco che si sfarinavano al di sopra delle loro teste.

Per piangere sui resti di qualche villa d’ epoca non ho bisogno di imbarcarmi a Calais per attraversare la Manica. Mi basta cercare fra i resti delle numerose residenze di campagna costruite dall’ opulenta aristocrazia lombarda: fra tutte, conosco abbastanza bene la Villa Borromeo Visconti Litta di Lainate, a pochi chilometri da Milano; una “delizia” cresciuta attorno ad un nucleo cascinale ampliato nel Cinquecento per volontà del suo illustre padrone, Pirro Visconti Borromeo. L’ imponente ala che oggi ospita il magnifico salone da ballo risale invece al Settecento, e sul finire del secolo anche il giardino all’ italiana venne in buona parte tradotto “all’ inglese”, aggiornandolo secondo i canoni dell’ idea di natura tipica del Romanticismo. Al di là delle mura che oggi chiudono il parco scorre il canale Villoresi, e poco oltre, dietro ad una lunga parete ricoperta di tessere in marmo grigio, c’è la fabbrica delle caramelle Perfetti: marchio reso famoso dal chewing-gum “Brooklyn”, la “gomma del ponte”; in riferimento non tanto al famoso ponte sospeso di New York quanto a quello di mattoni rossi, costruito dal signor Perfetti, che permetteva agli operari lainatesi di attraversare agevolmente il canale per raggiungere lo stabilimento – dal quale ancora oggi si diffondono gli odori pungenti degli aromi alla liquirizia e alla menta.

Fin qui la villa non si distingue né più né meno da tante altre residenze sorelle e cugine, imparentate fra loro, dei grandiosi palazzi nobiliari di Milano. Se non fosse che, nel parco, l’ inaspettata presenza di uno straordinario ninfeo cinquecentesco – voluto da Pirro Borromeo Visconti per allestire la sua collezione di opere d’ arte – ammanta d’ un inedito fascino la “delizia” lainatese.

Il ninfeo è un edificio dall’ aspetto primordiale – lo scenario ideale per farci un “peplum”: come se in una mitica età perduta la pianura padana fosse stata il fondale di un vasto oceano, dal quale spuntavano soltanto, come un arcipelago di isole, le cime più alte delle Alpi: si può immaginare che Nettuno avesse scelto di far costruire proprio là, sulla stessa melma dove ora sorge Lainate, un magnifico palazzo tutto per se; sotto la stessa acqua salata che, più tardi, si sarebbe ritatata da una parte e dall’ altra a formare il Tirreno e l’ Adriatico. E quel che ne è rimasto, con la dipartita delle divinità marine, è una fantasia architettonica organizzata in numerosi ambienti disposti attorno ad un ampio atrio: sale interamente ricoperte di mosaici, intessuti con piccoli ciottoli bianchi e neri, si aprono su finte grotte di roccia tufacea. Nelle pareti corrono le tubazioni e i meccanismi segreti di un complesso sistema di giochi d’ acqua, che spruzzando al momento giusto gli ignari visitatori proponevano un piacevole intrattenimento per gli illustri ospiti della villa; attenunando al tempo stesso le ossequiosità dell’ etichetta e l’afa estiva.

Le origini del ninfeo di Villa Visconti Borromeo Litta sono emerse dall’ oblio grazie agli studi di Alessandro Morandotti, storico dell’ arte romano di nascita e appassionato di storia del collezionismo. Per intendere l’ importanza del lavoro di ricerca condotto da Morandotti è sufficiente soppesare e sfogliare “Milano profana nell’ età dei Borromeo”, il volume Electa che descrive il ninfeo in pagine di grande formato, collocandolo nel più ampio clima culturale della Lombardia sul finire del Cinquecento: quando cominciavano a farsi sentire i tormenti spirituali che sobbollivano sotto il manto di contrizione steso su Milano dagli arcivescovi Borromeo – fra impegno “de propaganda fide”, assunzione di supplenza politica verso le mancanze del dominio spagnolo, ed efficace elaborazione artistica dei precetti controriformistici postconciliari.

Come una valvola che sfogava nel fantastico le tensioni moralistiche della realtà politica e religiosa lombarda, il ninfeo soddisfava le esigenze di svago dell’ aristocrazia laica milanese, esibite anche attraverso scelte di gusto collezionistico da “Wunderkammer” – con le più diverse curiosità naturali che potevano convivere fra gli estremi echi artistici del Manierismo e gli albori ancora alchemici della scienza seicentesca: con aperture verso similari esperienze europee tutt’ altro che episodiche. Seguiamo Morandotti in un articolo dedicato al ninfeo apparso su FMR qualche anno fa; quasi una breve anticipazione di quello che sarebbe poi diventato il suo libro – che vado a rimettere sulla mia libreria, dal momento che non riesco a ricavarne frammenti significativi abbastanza sintetici da poterli ospitare qui, in questa sede.

«Certo questa […] è una Milano che stentiamo ad intendere, perché sotto l’ egida dei due arcivescovi di casa Borromeo (Carlo e Federico) abbiamo imparato a conoscere quasi a memoria la Milano sacra, mentre il gusto artistico della società laica fatica a trovare una precisa e connotata fisionomia: che pure esisteva e si manifestava fra arti suntuarie, affreschi e libri lascivi, come era già chiaro a san Carlo, che si affrettava a stigmatizzare tutto questo nel suo “Memoriale ai milanesi” (1579). Quanto era inviso a san Carlo, Pirro Visconti lo ricercava con cura, passione e competenza: sculture e dipinti profani, cristalli incisi decorati con fantasie arabescate, coppe e vasi di pietre dure alle forme zoomorfe. Tutto questo arrivava nelle sale del suo ninfeo, arredate dunque come le sale espositive volute dai principi tedeschi a Monaco, Praga, Ambras, o quelle montate pressochè negli stessi anni del Cinquecento dai granduchi di Toscana a Firenze o dai Gonzaga a Mantova. Prodotti da esportare, certo, come ci hanno insegnato gli storici, ma anche da ammirare nel segreto delle proprie stanze, magari senza dirlo ai parenti troppo moralisti».

Infatti, nelle sale del ninfeo, fra dipinti di Bronzino e Correggio, gli ospiti potevano ammirare le coppe in cristallo di rocca e diaspro venute fuori da botteghe milanesi come quelle dei Miseroni, molto apprezzate in Europa – tanto che i Miseroni lavorarono anche per la Praga “magica” di Rodolfo II. Oltre a coinvolgere il miglior artigianato di provenienza locale, Pirro Visconti Borromeo si era rivolto anche agli artisti operanti nel contesto milanese; come lo scultore Francesco Brambilla il Giovane. A redigere il progetto dell’ edificio era stato chiamato l’ architetto Martino Bassi, e la decorazione degli interni (probabilmente legata ad un programma ideato dal poeta Giovan Paolo Lomazzo) venne affidata a Camillo Procaccini, pittore di origini emiliane.

A questo artista e in particolare alla sua attività giovanile fra Emilia, Lombardia e Canton Ticino, è stata recentemente dedicata una bella mostra – curata da Daniele Cassinelli e Paolo Vanoli – che ha contribuito a ricollocare al suo posto un tassello apparentemente secondario, eppure così importante, della storia della pittura italiana fra Cinquecenteo e Seicento: ovvero gli apporti di provenienza emiliana, ancora felicemente correggeschi, che hanno influenzato la produzione figurativa del nord Italia, e della Lombardia in particolare. Leggiamo dunque alcune osservazioni sull’ attività lainatese di Camillo Procaccini dal catalogo pubblicato da Silvana Editore – nel quale, se seguite la lista dei ringraziamenti, troverete anche il sottoscritto.

«[…] Il clima culturale che si respirava a Lainate, grazie soprattutto alla presenza di Giovan Paolo Lomazzo, aveva un deciso sentore sperimentale, che contagiò ben presto Procaccini, il quale per le pareti e le volte del ninfeo ideò un’ inedita tecnica di pittura su ciottoli di fiume, puntualmente rilevata nelle sue peculiarità da Gerolamo Borsieri, che ci parla di una decorazione a “commessi Mosaici secondo le regole della pittura, particolarmente da Camillo Procaccini che, in ciò non ha punto diminuita la sua fama, che egli allora cominciava acquistare con l’ havervi operato ancora col pennello”».

«Nelle sale lo spettatore è avviluppato da fitti arabeschi dipinti, in cui si intrecciano essenze arboree rampicanti, mentre sui soffitti corrono fregi dove appaiono creature desunte dal fantasioso bestiario che affolla i grotteschi del poeta, seguendo un progetto iconografico che per molti aspetti sfugge ai tentativi di interpretazione dell’ esegeta. Un habitat ricolmo di animali esotici, quali scimmie ed elefanti, e, soprattutto, personaggi fantastici, come sileni, fauni, arpie, draghi e sirene, non senza un riferimento alla fauna lombarda, grazie alla comparsa di bisce e di enormi “chiocciole scabrose”».

A voler essere sinceri ci si poteva forse aspettare un migliore recupero delle pitture del Procaccini, ma al di là di questa pecca il lungo restauro del ninfeo rimane un intervento pregevole; senza poi dimenticare la gravità dei mali strutturali che affliggevano il povero edificio, rimasto privo delle cure necessarie durante lunghi anni di abbandono e di mancata manutenzione. Durante la guerra, a patire le conseguenze peggiori di questa forzata solitudine (dopo un glorioso passato accompagnato dalle risate e dagli strilli della nobiltà che si divertiva fra gli spruzzi scherzosi dei giochi d’ acqua) è stato l’ ambiente più suggestivo, ma anche per questo più fragile, dell’ intero complesso architettonico; il “Cortile delle piogge”: una piccola piazza ovale con al centro una colonna sormontata da un capitello che, un tempo, dalla bocca aperta dei suoi mascheroni, gettava zampilli d’ acqua sugli abiti già fradici degli ospiti.

Tutt’ attorno le pareti che chiudevano la piazzetta erano affrescate con vedute di paesaggi naturali, incastonati in cornici di roccia, ciottoli e conchiglie. Nel cortile potevano essere generate varie intensità di pioggia, e i pomeriggi di sole offrivano lo spettacolo di piccoli arcobaleni che velavano di colori gli scrosci d’acqua piovana. Ma oggi la sola pioggia che cade su questo piccolo luogo segreto, con la pavimentazione ancora ricoperta di sassolini bianchi e rosa, la portano le nuvole – quando, una volta ogni tanto, si decidono ancora ad attraversare il cielo sopra Lainate.

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All’ uscita di quel che resta del “Cortile delle piogge”, ad appoggiar appena il piede sopra un gradino, ci si ritrova schizzati da altri spruzzi d’ acqua; come racconta Stendhal nel suo “Rome, Naples et Florence en 1817” – anche se l’ autore, in questo suo prezioso “reportage d’ Italie” (come ricorda Alberto Savinio in “Ascolto il tuo cuore, città”) sembra dedicare più attenzioni a Milano di quante ne rivolga a Roma, a Napoli o a Firenze.

«Il faut bien se garder de se promener seul à Lainate; ce jardin est plein de jets d’ eau destinès à mouiller les spectateurs. En posant le pied sur la premiére marche d’ un certain escalier, six jets d’ eau me sont partis entre le jambes. C’est en Italie que les architects de Louis XIV prirent le goût de jardins comme Versailles et les Tuileries, où l’ architecture est melee aux arbres».

Con Stendhal siamo ormai nel 1817. Qualche anno più tardi Carlo Bossoli arriverà alla villa per illustrare l’ ancor vivace mondanità lainatese in alcuni squisiti acquerelli di piccolo formato, evidenziando l’ aspetto fiabesco ed esotico del ninfeo nell’ esagerata sproporzione fra l’ imponente facciata (restaurata con incrostazioni di roccia e conchiglie soltanto pochi decenni prima) e i minuscoli visitatori ai suoi piedi; dame e cicisbei elegantemente vestiti che sembrano nobili occidentali alla scoperta d’ un misterioso tempio d’ oriente, sotto un inquieto cielo fattosi livido per l’ opprimente umidità tropicale: come se si trovassero davanti alle rovine di Angkor Wat, gli incantevoli sipari di pietra che si chiudono sul finale di “In the mood for love” – quando Chow-Mo whan affida alla fessura di un muro, con un sussurro, il segreto della sua storia d’ amore.